Korku sineması çoğu kez görüntüleriyle anılır: karanlık koridorlar, aralanmış kapılar, siyah eldivenler, gölgede bekleyen bedenler… Oysa bu imgeler, onları çevreleyen ses olmadan aynı güce sahip değildir. Bunu kendiniz de test edebilirsiniz. Bir korku filmi izlerken gerilimin yükselmeye başladığı anda sesi kapatın. Görüntülerin etkisinin önemli bir bölümünü kaybettiğini göreceksiniz. Çünkü görüntü bize neye bakacağımızı söylerken ses, tehdidin yerini belirsizleştirir. Korku filminde müzik yalnızca görüntüye eşlik etmez; kadrajın dışındaki alanı ve henüz görmediğimiz tekinsizliği de kurar. Bu nedenle korku, görsel olduğu kadar işitsel bir deneyimdir.
Tek bir nota, kimi zaman en ürkütücü görüntüden bile daha tüyler ürpertici olabilir. Gündelik hayatımızın bir parçasına dönüşen kulaklıkla açık havada müzik dinleme deneyimi de filmlerdeki müzik kullanımına benzer, kişisel bir etki yaratır. Evden çıktıktan sonra kulaklıktan akan sesler, o günün film müziği gibidir. Kimi zaman boş bir sokakta çalan neşeli bir parça bizi tedirgin ederken kimi zaman da kalabalık bir ortamda dinlediğimiz müzik çevremizden kopmamıza ve daha savunmasız hissetmemize neden olabilir. Müziğin ördüğü görünmez perde, kaynağı belirsiz bir gölgenin yarattığı huzursuzluğa benzer. Zihin, duyduğu sesin çevresinde ihtimaller üretir ve kendi duygu durumunu yaratır. Bu bakımdan ses, görüntünün nasıl algılanacağını yönlendiren görünmez bir güçtür.
Sinemanın sesle ilişkisi, sanatın ses, müzik, mekân ve icra biçimleri üzerine yoğunlaştığı daha geniş bir modernleşme sürecinin parçası olarak sinemanın ilk yıllarına kadar uzanır. Diyalogların bulunmadığı ve “sessiz sinema” olarak adlandırılan dönemde filmlere eşlik eden piyanistler, orgcular ve farklı büyüklüklerdeki müzik toplulukları; kimi zaman doğaçlamaya, kimi zaman da sahnelere uygun parçalar ve duygular öneren müzik kılavuzlarına başvurarak görüntünün nasıl okunacağını belirleyen canlı anlatıcılar hâline gelmişlerdi. Müzisyenler adeta filmin duygusal akışını yöneten şeflerdi. Bir sahnenin romantik, komik, trajik ya da tekinsiz olarak algılanmasında görüntü kadar ona eşlik eden müzik de belirleyici bir rol oynuyordu.
Bu dönem aynı zamanda müziğin geleneksel anlatım ve dinleme biçimlerinin avangart besteciler tarafından sorgulandığı bir dönüşüm sürecine karşılık geliyordu. Tonal ve melodik yapıya yönelik alışılmış beklentileri kasıtlı olarak bozan Erik Satie’nin döneminde ayrıksı bir konuma sahip olan eserleri, 20. yüzyıl müziğinde ve sanatında ortaya çıkacak birçok düşüncenin yapı taşlarını içeriyordu. Ses ile sessizlik, metin ile müzik ve mekân ile müzik arasındaki ilişkileri araştıran Satie, müziğin dinleyici üzerinde kurduğu duygusal ve katartik etkiyi kesintiye uğratmaya yönelik yeni bir bestecilik dili geliştirmişti.
Satie’nin müziği, dinleyiciyi önceden belirlenmiş bir duyguya teslim etmek yerine, müzikle kurduğu ilişkinin farkına varmaya zorluyordu. Bu yaklaşım, sessiz sinemadaki müzik kullanımının temel mantığıyla hem kesişiyor hem de ondan ayrılıyordu. Sessiz film gösterimlerinde müzik çoğunlukla görüntünün duygusal anlamını güçlendirmek ve seyircinin ne hissetmesi gerektiğini yönlendirmek amacıyla kullanılırken Satie, müziğin bu yönlendirici ve katartik işlevini bozmayı amaçlıyordu. Dolayısıyla dönemin avangart müziği ile sineması, farklı yöntemlerle de olsa, sesin yalnızca görüntüye eşlik eden edilgen bir unsur olmadığını; mekânı, zamanı, algıyı ve izleyici deneyimini yeniden kurabilen bağımsız bir anlatım aracı olduğunu gösteriyordu.
Sessizliği bölen notalar
F. W. Murnau’nun 1922 tarihli Nosferatu filmi, görüntü ile müzik arasındaki ilişkinin Alman dışavurumculuğuyla birleştiği en güçlü örneklerden biridir. Alman dışavurumcu sineması, gerçekliği olduğu gibi aktarmak yerine karakterlerin korkularını, ruhsal sıkışmışlıklarını ve zihinsel çarpılmalarını abartılı gölgeler, keskin ışık karşıtlıkları, bozulmuş mekânlar ve stilize görüntüler aracılığıyla ifade ediyordu. Bu üslup, bir yandan dönemin avangart ruhunu temsil ederken diğer yandan sinemanın geleceğini şekillendirecek estetik ve anlatısal yöntemlerin ilk örneklerini içeriyordu.
Nosferatu’da Kont Orlok’un tekinsiz bir mimarinin içinde duvarlar boyunca uzayan gölgesi, dışavurumculuğun görsel gücüyle birleşerek salgın, ölüm ve bastırılmış korkularla biçimlenen bir ruh hâlini temsil ediyordu. Hans Erdmann’ın orkestra müziği de bu dışavurumcu görüntüleri tamamlayarak Orlok’u yalnızca perdede görülen tekinsiz bir figür olmaktan çıkarıyor; daha ortaya çıkmadan varlığı hissedilen bir tehdide dönüştürüyordu. Böylece müzik, gölgelerin ve bozulmuş mekânların işitsel karşılığını kuruyor, görüntüdeki tekinsizliği seyircinin zihninde büyütüyordu.
Karanlık bir geçit, tek başına yalnızca boş bir mekândır. Ağır bir pedal sesi ya da uyumsuz bir akor ise aynı geçidi görünmeyen bir varlığın alanına dönüştürebilir. Korku sinemasının temel yöntemlerinden biri böylece sinemanın ilk yıllarında ortaya çıkmıştı: Canavarı göstermeden önce duyurmak. Bugünden bakıldığında Nosferatu’nun sanatsal yaklaşımı döneminin ötesindeymiş gibi görünse de film, aslında dışavurumcu sanatın, avangart müziğin ve modern kent yaşamına ilişkin kaygıların yoğunlaştığı tarihsel koşulların güçlü bir temsiliydi.
Benzer bir yaklaşımı daha gündelik bir düzlemde, Alfred Hitchcock’un 1927 tarihli The Lodger filminde de görebiliriz. Gizemli kiracının üst kattaki odasında sürekli volta attığı sahnede Hitchcock, seyircinin gerçekte duyamadığı ayak seslerini cam bir tavan düzeneği üzerinden görünür hâle getiriyordu. Böylece her adım, evin içine yayılan şüphenin ve paranoyanın ritmine dönüşüyordu.
Nosferatu, Alman dışavurumculuğunun gölge ve mekân anlayışını müzikle büyütürken The Lodger, gündelik bir ses olan ayak sesini korkunun merkezine yerleştiriyordu. Her iki film de sesli sinemadan önce müziğin, ritmin ve hayal edilen seslerin görüntünün anlamını nasıl belirleyebildiğini gösteriyordu. Satie’nin müziğin işlevine, dinleme alışkanlıklarına ve ses ile mekân arasındaki ilişkiye yönelttiği sorularla birlikte düşünüldüğünde bu filmler, 20. yüzyıl sanatının temel meselelerinden birini görünür kılar: Ses, görüntünün tek başına kuramayacağı anlamları üretebilir ve onu bütünüyle dönüştürebilir.
Şiddetin sesi
Sesli sinemayla birlikte müzik, korkunun beden üzerindeki etkisini daha doğrudan kurmaya başladı. Bernard Herrmann’ın Psycho için bestelediği müzik bunun en bilinen örneklerinden biridir. Duş sahnesindeki keskin yaylı atakları bir melodi gibi işlemez; bıçak darbesiyle insan çığlığını aynı işitsel yüzeyde birleştirir. Orkestra şiddeti yorumlamaz, doğrudan şiddetin kendisine dönüşür. Herrmann, yaylı çalgıların zarif ve düzenli kabul edilen sesini çelik bir bıçaktan daha keskin hâle getirmiştir.
Belki de korkunun sesi tam olarak budur: Minör tonların ya da uyumsuz akor dizilerinin ötesinde, huzursuz edici tınılarla çatlayan sesler, bozulmuş ritimler ve tekrar eden işitsel uyarılar aracılığıyla tehlike karşısındaki şok anını taklit etmek. Herrmann’ın müziği, etkili bir korku bestesinin nasıl kurulabileceğine ilişkin imza niteliğinde bir çalışma olarak sinema tarihindeki yerini almıştır.
Hitchcock’un birkaç yıl sonra çekeceği The Birds filminde ise müzik ile ses efekti arasındaki sınırlar silinir. Filmde alışılmış anlamda bir fon müziği bulunmaz. Elektronik olarak işlenmiş kuş çığlıkları, kanat sesleri ve mekanik uğultular, bilinmeyenin yarattığı korkuyu doğurur. Bu sesler, Dracula’nın karanlığın sessizliğini bozan “gecenin çocukları” için söylediği sözleri hatırlatan tekinsiz bir müziğe dönüşür.
Teknolojinin ve popüler müzik kültürünün gelişimine bağlı bu değişimin en yaratıcı örnekleri, 1960’ların sonlarından itibaren yükselen İtalyan giallo sinemasında görülür. Giallo’da müzik karanlık bir fon olmaktan çıkar; caz, lounge, bossa nova, psikedelik rock, atonal orkestrasyon, çocuk şarkıları ve sözsüz kadın vokalleri arasında dolaşır. Bu filmler cinayeti basit bir katliam sahnesinin ötesine taşıyarak psikanalitik çağrışımlarla örülmüş estetik, erotik ve baştan çıkarıcı bir gösteri olarak sunar. Müzik de seyirciyi tehlikeden uzaklaştırmak yerine hipnotik bir etkiyle tehlikenin kalbine doğru çeker.
Ennio Morricone’nin Dario Argento ve Sergio Martino için bestelediği giallo müzikleri bu yaklaşımın en bilinen örnekleri arasındadır. Edda Dell’Orso’nun sözsüz vokalleri fısıltı, nefes ve çocukça heceler arasında dolaşır. Ninniyi andıran bir motif masumiyet duygusu yaratırken aynı anda yaklaşan cinayetin habercisine dönüşür. Tek bir ezgi içinde hazzı, travmayı, güzelliği, tehdidi ve ölümü bir arada sunar. Giallo filmlerinin müzikleri, zıt anlamların ve duyguların sürekli çatışmasından doğar.
Argento’nun 1975 tarihli Profondo Rosso filminde bu estetik, progresif rock ile birleşir. Goblin’in ısrarlı bas yürüyüşleri, Hammond orgları, synthesizer’ları ve mekanik ritimleri, Giorgio Gaslini’nin orkestral diliyle buluşur. Müzik artık görüntüye eşlik ederek onu anlamlandıran bir araç olmaktan çıkmış; kurguya ve cinayetlerin ritmine doğrudan biçim veren bir unsura dönüşmüştür.
Bas motifi, ikonik siyah eldivenler görünmeden önce katilin varlığını duyurur. Müzik, katili temsil eden bir temadan daha fazlasıdır; onun nabzına ve görünmeyen bedenine dönüşür. Burada rock, filme dışarıdan eklenen bir müzik türü değil, şiddetin hızını ve yönünü belirleyen temel güçtür.
Argento ile Goblin bu yaklaşımı Suspiria’da daha da ileri taşır. Ortaya çıkan beste, zamanla filmin şöhretiyle yarışan bağımsız bir yapıt hâline gelmiştir. Film tam anlamıyla bir giallo olmasa da ninniyi, fısıltıyı, elektronik uğultuyu, progresif rock’ı ve ani ses patlamalarını doğaüstü korkunun alanına taşır. Müzik ritüelistik bir tonla seyirciyi kuşatır ve cadıların görünmeyen varlıklarını ses aracılığıyla somutlaştırır.
Doğaüstü korkuda müziğin kullanımına ilişkin en etkili örneklerden biri de The Exorcist’tir. Mike Oldfield’ın film için bestelenmemiş olan Tubular Bells adlı eserinden alınan kısa bölüm, tekrar eden yapısıyla sonsuz bir döngü hissi yaratır. Melodi sakin ve mekanik bir düzene sahipmiş gibi görünse de bu düzenin altında, sürekli ilerlediği hâlde hiçbir yere ulaşamayan tekinsiz bir yapı vardır.
Krzysztof Penderecki başta olmak üzere modernist bestecilerden alınan eserlerde ise yaylı çalgılar geleneksel melodik görevlerinden uzaklaşır; kümelenmiş sesler, sürtünmeler, çığlığı andıran tiz frekanslar ve kararsız dokular hâlinde kullanılır. Bu müzik korkunç olayları açıklamaz ya da onları duygusal olarak yorumlamaz. Bunun yerine doğaüstü olanı, sanki fiziksel bir varlıkmış gibi somutlaştırarak seyircinin ürpermesine neden olur.
The Exorcist’in asıl başarısı, seyirciyi sürekli müzikle korkutmak yerine onu müziğin yokluğuna karşı da duyarlı hâle getirmesidir. Sessizlik derinleştikçe küçük bir nefes, yatak gıcırtısı ya da duvarın içinden gelen belirsiz bir ses daha büyük bir anlam kazanır. Seyirci yalnızca duyduğu seslerden değil, her an duyabileceği bir sesin ihtimalinden de korkmaya başlar. Bu nedenle filmde sessizlik, müziğin karşıtı değil, onun hazırladığı görünmez alandır.
John Carpenter’ın Halloween için bestelediği ana tema ise bu yaklaşımı farklı bir yöne taşır. Beş zamanlı ritim, yalın piyano motifi ve elektronik nabız, Michael Myers kadrajda bulunmadığı anlarda bile onun varlığını hissettirir. The Exorcist müziği görünmeyen bir kötülüğün dünyaya sızmasını hissettirmek için kullanırken Halloween, müziği katilin adımlarına ve durdurulamayan hareketine dönüştürür.
Benzer yöntemler Friday the 13th ve A Nightmare on Elm Street gibi filmlerde de kullanılmıştır. 1980’lere hâkim olan slasher sinemasında müzik, korkunun gözlerine dönüşmüştür. “Öcüler” henüz kadrajda değildir; ancak müzik, onların her an kurbanlarını izlediği ve saldırmak için beklediği mesajını verir.
Bernard Herrmann, John Carpenter, Goblin ve Claudio Simonetti, Jerry Goldsmith, Ennio Morricone, Franz Waxman, Tōru Takemitsu, James Bernard, Howard Shore, Christopher Young, Fabio Frizzi, Bruno Nicolai ve daha niceleri; klasik orkestrasyondan elektroniğe, progresif rock’tan atonal denemelere, ambient dokulardan endüstriyel uğultulara uzanan farklı müzikal yaklaşımlarla korku sinemasını notaların dünyasında biçimlendirmişlerdir.
Görüntüleri birer kâbusa dönüştüren melodileri, tekrar eden motifleri, huzursuz edici armonileri ve beklenmedik sessizlikleriyle yalnızca filmlere eşlik etmemiş; korkunun ritmini, atmosferini ve görünmeyen sınırlarını da kurmuşlardır. Onların besteleri sayesinde perde üzerindeki tehdit, görünür olmadan önce işitilmiş; karanlık koridorlar, gölgeler, canavarlar ve katiller ses aracılığıyla zihnimizde yaşamaya devam etmiştir.
Çünkü korku sinemasında müzik, görüntünün arkasında duran görünmez bir unsurdan öte, çoğu zaman korkunun kendisidir. Film sona erip görüntüler kaybolduğunda bile zihnimizde yankılanmayı sürdüren birkaç nota, sinemanın en unutulmaz kâbuslarına dönüşür.
*Anıl Koç korku temalı Alacakaranlık dergisinin genel yayın yönetmenidir.
