Christopher Nolan ve Hoyte van Hoytema, 'The Odyssey'nin destansı uyarlaması da dahil olmak üzere gerçekçiliğe gösterdikleri olağanüstü özenle Hollywood’da benzeri neredeyse bulunmayan bir sinemacı ikili.
“Bu kesinlikle sinemanın en saf hali” diyen, “Interstellar”dan (2014) bu yana Nolan’la çalışan Hollandalı görüntü yönetmeni van Hoytema şöyle devam ediyor:
“Daha önce yapmadığı yeni şeyleri denemeyi seviyor, tıpkı benim gibi. Gerçek mekânlarda, gerçek çekim alanlarında çok zaman geçirmeyi; kameranın önünde somut ve dokunulabilir şeyler bulundurmayı seviyoruz.”
Baştan sona kullanımı güç IMAX kameralarla çekilen ilk büyük bütçeli film olan “The Odyssey”de ekip, okyanuslardan çöllere uzanan çekimleri kameraya her seferinde yalnızca üç dakikalık film yükleyerek gerçekleştirdi. Nolan, üç filminin görsel efekt dalında Oscar kazandığını sık sık hatırlatsa da kullandığı yöntemlerin birçoğu yüz yıl önceki yönetmenlere de yabancı gelmezdi. Bazılarıysa yalnızca onun için geliştirilmiş son teknoloji ürünüydü.
Nolan’la filmin ardındaki yaklaşımını ve yapım sürecinde yaşadığı kaygıları konuştum. Nolan ve van Hoytema, ayrı ayrı gerçekleştirdiğimiz söyleşilerde çalışma biçimlerini ve neden her ayrıntıyı önceden planlamadıklarını anlattı. İşte bu konuşmalardan öne çıkanlar:
Tüm bu teknik zorluklara rağmen IMAX kullanmaya neden bu kadar kararlıydınız?
Nolan: Çocukken IMAX filmlerini ilk olarak müzelerde ve tema parklarında görmüş ve hemen “Neden filmleri böyle çekmiyorlar?” diye düşünmüştüm. O zamanlar 16 ya da 17 yaşındaydım. Şimdi 56 yaşıma girmek üzereyim ve sonunda bunu yapabildim.
Bu formatı neredeyse 20 yıldır kullanıyorum. İlk olarak yalnızca aksiyon sahnelerinde başladık; bir kamerayla dağa tırmanıyor, denizlerde yol alıyor ve buna benzer şeyler yapıyorsunuz. Sonra yıllar içinde bunu daha samimi sahnelere de dahil etmeye çalıştık. Ancak bunun önündeki en büyük engel sesti çünkü kameralar gerçekten çok gürültülü.
Van Hoytema: Çim biçme makinesi, dizel motor gibi ses çıkarıyor.
Nolan: “Oppenheimer”dan (2023) sonra IMAX’teki arkadaşlarımı aradım. Onlara filmin ne olduğunu henüz söyleyemiyordum ancak “Bir filmi baştan sona IMAX’le çekeceksek, o film bu” dedim. Bu nedenle yeni kameraları tamamlayalım ve bir tür ses yalıtım sistemi bulalım, dedim. Onlar da kamerayı içine yerleştirebileceğimiz bu blimp sistemini geliştirdi.
Van Hoytema: Yapımdan bir yıl önce bize üç farklı prototip sundular. Blimp kullanıldığında hiçbir şey duymuyorsunuz; yalnızca uzaktan gelen hafif bir mırıltı var. Ancak sesi filtreleyebilmesi için ağır olması gerekiyordu ve bu da aşılması gereken yepyeni sorunlar yarattı. Sonunda neredeyse SUV büyüklüğünde, son derece hantal bir kutuyla karşı karşıya kaldık. Yine de inatla bunu çalıştırmaya kararlıydık.
Bunu başardık: Kaba kuvvet kullanarak tripodların üzerinde tuttuk, tepelerden yukarı ve aşağı taşıdık. Bazen kamerayı belirli yerlere ulaştırmak için bir helikoptere uzun bir halatla bağlıyorduk. Ancak bunlar mekanik araçlar ve makinelerle çözebileceğiniz pratik sorunlar. Ben bu zorluklardan keyif alıyorum.
Nolan: Diyalog ağırlıklı sahnelerdeki her çekim bir mühendislik sorusuydu çünkü 180 kilogramlık bir kamerayı alıp bir oyuncunun üzerine yerleştiremezsiniz. Zincirli vinçler kurmanız, kamerayı uygun şekilde hareket ettirmenin bir yolunu bulmanız gerekir. Her şey güvenli biçimde yapılmak zorunda.
Ayrıca bilinmeyen birçok şey vardı çünkü kameraya yalnızca üç dakikalık film yükleyebiliyorsunuz. Çekimi durdurmak, kameraya yeniden film yüklemek ve herkesi sahnenin havasında tutmak için ekibim, oyuncularım ve kendim arasında bir ritim bulmam gerekiyordu.
“Motor” ve “kes” geleneğinde, bu iki kelime arasında inanılmaz bir odaklanma vardır. “Kes” dediğiniz anda herkes rahat bir nefes alır ve gerilim sona erer. Bizim yapmamız gereken herkesi o büyünün içinde tutmaktı. Birinci kamera asistanı Keith Davis, kameraya inanılmaz derecede sessiz ve hızlı biçimde yeniden film yüklemenin yolunu buldu. Bu süreyi iki dakikanın altına indirdi. IMAX’le ilk çalıştığımız 2007 yılında bize yeniden film yüklemenin 25 dakika sürdüğü söylenmişti.
Van Hoytema: IMAX’le çalışmaya başladığımızda kamerayla, büyüklüğüyle ve kullanımının ne kadar zor olduğuyla ilgili efsaneleri duymuştum. Biz de “Neden denemiyoruz?” dedik. Sinemacıların şunu anlamasını istiyorum: Deneyin.
“The Odyssey”de filmin yüzde 90’ında kamerayı ben kullanıyorum. Muhafazasız IMAX kamera 45 kilogram değil. Bunun yarısı kadar bile değil, anlıyor musunuz? Birisi kamerayı omzuma yerleştiriyor. Ben onu bütün gün taşımıyorum.
Artık aynı insanlarla o kadar çok çalıştım ki ağırlığı ve kamerayı nasıl güvenli hale getireceklerini biliyorlar. Baş grip’im Kyle Carden bir balerin gibi; güçlü ve kuvvetli ama aynı zamanda çok hassas. Blimp’i aşağı doğru eğdiğimde üst kısmı o kadar ağırlaşıyor ki beni dolly’nin üzerinden devirebilir. Kyle buna karşı ağırlıkla direniyordu.
Dolly operatörüm Ryan Monro’yla neredeyse sürekli birbirine dolanmış, iki başlı bir canavara dönüşüyoruz. Dalgaların üzerinde devrildiğimde bir kolunu aradan geçirip beni dengeliyor. Bunu, iki adamın bir dikiş makinesiyle güreşerek Twister oynaması diye tarif etmişti. Görüntüsü komik ama son derece etkili.
Çok sayıda pratik efekt kullanıyorsunuz. Bunu bu ölçekteki bir filmde yapmak oldukça büyük bir başarı. Neden bunu yapıyorsunuz? Daha ucuz değil, öyle mi?
Nolan: Çoğu zaman daha ucuz. “Tenet”i (2020) çekerken bir 747’nin binaya çarpmasını nasıl sahneleyeceğimi düşünüyordum. Ekonomik açıdan bir uçak satın almak, bir bina inşa etmek, uçağı binaya çarptırmak ve ardından uçağı hurda olarak yeniden satmak daha mantıklıydı.
Aslında peşinde olduğunuz şey, fotoğrafik açıdan tonun tutarlılığı. Gerçek bir teknede, gerçek bir okyanusa açılarak oyuncuları o ortamda çekmek, görsel efektlerin üzerine oldukça ağır bir yük bindiriyor. Görsel efekt danışmanım Andrew Jackson, ilerledikçe gerçek dünyaya dayanan çözümler buluyor.
“The Odyssey”de bilinen bütün teknikleri kullandık; resimler, fon resimleri... Işıklandırılma biçimleri sayesinde, yeşil perde ya da fotoğrafik bir fon kullanmaktan çok daha inandırıcı bir yanılsama yaratabiliyorlar.
Ayrıca uzaktaki nesneleri daha küçük inşa ettiğiniz çok sayıda yapay perspektif yanılsaması kullanıyoruz. “Tenet”te bu güzel fon resmini gördüğümü hatırlıyorum; bir nehir ve dalgalanan suyun üzerinde ışık parıltıları vardı. “Bunu nasıl yaptılar?” diye düşündüm. Sonra küçük folyo parçaları iliştirilmiş misinalar kullandıklarını ve üzerlerine bir vantilatörle hava üflediklerini fark ediyorsunuz. Bu, suyun sahip olacağı hafif parıltıyı yaratıyor. Bunlar gözü ve kamerayı aldatan eski numaralar.
Van Hoytema: Her gün çekilen görüntüleri hep birlikte izliyoruz. Dolayısıyla bilgisayar üretimi görüntüler kullanıp kullanmamanız, büyük ölçüde elinizde çekilmiş ne olduğuna bağlı.
IMAX’le çekim yaparken bütün sürecimiz analog. Dijital bir efekt kullanmaya başladığınız anda orijinal negatifinizi taramanız ve üzerinde çalışabilmek için çözünürlüğünü düşürmeniz gerekiyor. Ardından görüntüyü daha düşük çözünürlükle yeniden filme aktarıyorsunuz. Bu süreçte çok fazla kalite kaybedebileceğiniz bir aşama var. Kamera içinde ne kadar çok şeyi korursak orijinal kaliteyi de o kadar fazla koruyoruz. Bu bizim için her zaman çok önemli oldu.
Hikâye panosu hazırlıyor musunuz?
Nolan: Genel olarak görsel terimlerle düşünme eğiliminde değilim. Bunu süreç içinde keşfetmek istiyorum; eğlencenin bir kısmı da bu.
Yıllar içinde giderek daha az hikâye panosu hazırlamaya başladım. Karmaşık bir aksiyon ya da efekt sahnemiz varsa bölüm sorumlularım için hazırlıyorum. Hoyte, “Tamam, binlerce figüranla ve ateşe vereceğimiz şeylerle Troya’nın düşüşünü çekeceğiz” demekte gerçek bir usta. Ancak benim o gece sete gelip farklı şeyler denemek istediğimi biliyor.
Van Hoytema: Chris’le çalışırken kendinizi daha önce gerçekten bulunmadığınız bir yerde bulmak, oradaki enerjiyi anlamak ve bu enerjiyi aktarmanın kusursuz yoluna yönlendirmek istiyorsunuz. Bu, aylar öncesinden bir ofiste hazırlanmış çizimlerle asla temsil edilemez.
Sabah arabalarımızdan inip sete çıkmamızı; havanın nasıl olduğunu, oyuncuların nasıl olduğunu görmemizi seviyorum. Bazen bazı şeyler, örneğin dekor parçaları, gece boyunca çöküyor. İlginç şeyler yaşanıyor.
Denizin ne yapacağını asla bilemezsiniz. Bir gün son derece rüzgârlı olabilir, diğer günse ayna gibi bir yüzey üzerinde çekim yapabilirsiniz. Gelgitleri yakından takip eden inanılmaz bir denizcilik ekibimiz vardı. Özel bir hava durumu uzmanımız bulunuyordu.
Ancak gerçek şu ki yalnızca bir noktaya kadar tahminde bulunabilirsiniz. Zaten her şeyi öngörmek de istemiyoruz, anlıyor musunuz? Aksi halde stüdyoda çekim yapabilirsiniz. Dünyanın en uç koşullarını kollarınızı açarak karşılamak istiyorsunuz.
Ayrıca yeni bir ışıklandırma sistemi icat ettiniz.
Van Hoytema: Filmin yüzde 95’inde gece sahneleri yalnızca kendi yaptığımız ışıklarla aydınlatıldı. Onlara “Pyrohedron” adını verdik. Biçimlerinden dolayı uydurulmuş bir kelime; ateş piramitleri.
Chris’le filmin ilk dönemlerinde konuşup referans olarak birçok film izlediğimizde büyük savaş sahnelerinden rahatsız olmaya başladım. Bu sahneler geleneksel olarak ay ışığı kutularıyla aydınlatılıyordu: Sahnenin üzerine yerleştirilen, içinde ışıklar bulunan ve sahneye çok yumuşak, yapay bir ay ışığı yayan devasa çerçeveler. Mekanik ışıklandırmanın her zaman farkına varmaktan kendimi alamıyordum.
Bu nedenle ilk fikrim her şeyi ateşle aydınlatmaktı. Kameranın insan gözünün gördüğü şeyi görmesini istiyordum.
Elbette bunun son derece kullanışsız olduğunu kısa sürede anlıyorsunuz. Çünkü A) Ateş çok az ışık verir, dolayısıyla yeterli ışığı elde etmek için çok fazla ateş yakmanız gerekir. B) Her ateş yaktığınızda figüranlar yerine özel efekt çalışanlarına ve elinde yangın söndürücü bulunan bir itfaiyeciye ihtiyacınız olur. Bu nedenle en başa döndüm: Sete taşıyıp açabileceğimiz yapay bir ateş yapabilir miydim? Testlere başladık ve bir LED şirketiyle çalıştık.
Bu ışıkları seri biçimde üretmek için baştan sona bir üretim tesisi kurduk. Özel olarak üretilmiş parçalar, bazıları mevcut olan, bazılarını ise bizim yaptığımız elektronik bileşenler kullandık. Yaklaşık 1,2 metre uzunluğunda bin panelimiz vardı; bunları kelimenin tam anlamıyla her kuytu köşeye saklayabiliyorduk. Gerçek alevlerden yola çıkılarak son derece gerçekçi bir titreşim yaratacak şekilde tasarlanmışlardı. Fırtınalı ve sakin havalar için farklı ayarlarımız vardı. Bunları yere bıraktığınızda bir buçuk kilometre uzaktan ateşi ve ağaçların arasında yayılan parıltıyı görebiliyordunuz.
Benim için geceleri bu şekilde çalışmak aydınlatıcı bir deneyimdi. Bize büyük bir özgürlük sağladı.
Nolan: Benim sevdiğim şey de bu: Bir şeyi deneyimleyebilmemiz, oyuncuların da deneyimleyebilmesi ve bunun görüntüleri yönlendirmesine izin vermek için bütün unsurları yerli yerine koymak. Bir dünya yaratmaya çalışmak ve ardından o dünyanın içinde yaşamak.
© 2026 The New York Times Company
