Kendi adına kurulan David Hockney Vakfı arşivlerine göre; yağlıboya tabloları, çizimleri, eskizleri, gravürleri, fotoğraf kolajları, opera sahne tasarımları ve dijital eserleri de dahil olmak üzere binlerce fazla onaylı eseri var. Vakıf arşivinde, 1953 yılındaki öğrencilik yıllarından akıllı telefon kullanmaya başladığı döneme kadar tuttuğu tam 203 eskiz defteri de yer alıyor.
Bunca eser üreten bir sanatçıdan söz edildiğinde akıllara hemen o klişe “nitelik/nicelik” tartışması gelir ancak David Hockney için bu hiçbir zaman geçerli olmadı. Eleştirmenlerin onun tarzına ilişkin birleştiği en net ortak payda, sanatının dünyayı daha katlanılır kılması, izleyicide katıksız bir “mutluluk beklentisi” yaratması ve bunu yaparken de entelektüel derinliğinden asla ödün vermeyen hilesiz, nadir bir duruş sergilemesiydi. The Guardian’ın ölümünün ardından attığı başlık da bu tespiti doğrular nitelikte: “Dünyayı sadece ona bakarak değiştirdi.”
GELENEKSELİN YIKILIŞI...
Hockney, yaşamı boyunca en çok geleneksel perspektif algısını yıkan cesaretiyle övüldü. Geleneksel sanat tarihi, resmi tek bir kaçış noktasına bağlarken Hockney’ye göre bu tek noktalı perspektif, insanı tek bir yere sabitleyen, felç eden sıkıcı bir “yalandı”. O, bunun yerine “ters perspektif” (reverse perspective) yöntemini kullandı, kaçış noktasını tablonun derinliklerine değil, izleyicinin tam arkasına yerleştirdi ya da birden fazla yöne dağıttı. Eleştirmenlerin, “Bizi resmin dışındaki bir izleyici olmaktan çıkarıp, resmin tam merkezine, o mekânın içine fırlatan deha” dedikleri şey tam olarak buydu. Empresyonistler dünyayı yakalamak için binlerce hızlı fırça darbesine sığınırken Hockney dünyayı en temel, en saf geometrik formlarına indirgedi. Bu yalınlık, bir dehanın çocuksu masumiyetini izleyiciye aktaran bir imza haline geldi.
Bu imzanın en çarpıcı öğesi ise kuşkusuz gerçeği taklit etmek için değil, o gerçeğin bizde yarattığı duyguyu ve coşkuyu şiddetlendirmek için kullandığı “hiper-doygun” renk paletiydi. Aslında onun bu renk çılgınlığı sadece sanatsal bir tercih de değildi, Hockney, sesleri renk olarak görebilen bir sinestezikti. Yaşlanıp işitme duyusu azaldığında ve etrafındaki dünyanın gürültüsü çekildiğinde bile o sesleri renk olarak görmeye ve doğanın müziğini tuvale dökmeye devam etti.
Dünyayı kaydetme biçimi onun için adeta bir takıntıydı. Terzilerine özel olarak diktirdiği, ceketlerinin içine gizlenmiş devasa ceplerde eskiz defteri taşır; bir dost meclisinde, arabada ya da restoranda aniden o defteri çıkarıp çizmeye başlardı.
ESKİ USTALAR HAKKINDA İDDİALARI...
Sadece çizerek değil, sanat tarihini sorgulayarak da üretti. 2001 yılında yayımladığı “Gizli Bilgi” kitabında Caravaggio ve Vermeer gibi eski ustaların aslında optik aynalar ve mercekler kullanarak tuvale görüntü yansıttıklarını, yani bir anlamda “kopya çektiklerini” iddia etmesi sanat dünyasında büyük bir entelektüel kavga yaratmıştı.
TEKNOLOJİYE AYAK UYDURDU
Teknolojinin imkânlarına da hiçbir zaman sırt çevirmedi. Son 15 yılda iPad ile çizdiği binlerce resimle zamana ayak uydurdu. Pandemi karantinası döneminde Fransa’daki evinde iPad ile çizdiği 130 metrelik devasa mevsim döngüsü panosu, ölüm ilanlarında adeta insanlığa bıraktığı son manifesto olarak yorumlandı. Paris'teki sergisinde neon ışıklarla yazılan o ünlü sözü tüm manşetleri süsledi: "Unutmayın, baharı asla iptal edemezler." (Do remember they can’t cancel the spring). Yaşlılık ve izolasyon döneminde bile insanlığa umut aşılayan bir vizyonerdi. Her sabah ışığı yakalamak için çok erken uyandığı saatlerde yatağında oturarak penceresinden gördüğü çiçekleri parmağıyla ekrana çizer; bunları dünyanın dört bir yanındaki arkadaşlarına “Hiç solmayacak sabah çiçekleri” notuyla e-posta veya mesajla gönderirdi. Normandiya’daki evinin bahçesinde tek bir yılda çizdiği onlarca iPad resminden bir seçki, 2022 yılında İstanbul Sakıp Sabancı Müzesi’nde “Baharın Gelişi” başlığıyla sergilenmiş ve Türkiye’deki ilk David Hockney sergisi olarak kayıtlara geçmişti.
POLİTİK BİR FİGÜR
Ölümünün ardından yazılan portrelerde, onun bu umut dolu ve renkli dünyasının arkasındaki o korkusuz, uzlaşmaz politik figür de saygıyla anıldı. Hockney, “We Two Boys Together Clinging” (1961) gibi erken dönem eserlerinde eşcinsel ilişkiyi, arzuyu ve yakınlığı, hapis cezası riskine karşın korkusuzca çizmiş bir öncüydü. Bu resimleri yaptığında İngiltere’de eşcinsellik henüz bir suçtu ve yasa ancak 1967’de değişecekti.
Onun tüm sanat anlayışı aslında mekanik olana karşı insanın kusurlu ama canlı bakışını savunmaktı. En ünlü eserlerinden “A Bigger Splash”i çizerken göz kırpma kadar kısa süren o suyun bir saniyelik sıçrama anını yakalamak için iki hafta boyunca milim milim boya yapmıştı. Çünkü Hockney’e göre kamera tek bir deklanşörle anı dondurur ve tam da bu yüzden yüzeyi yakaladığı için “yalancıdır.” Resim ise zamana zaman ekler.
David Hockney, binlerce eseriyle, arkasında renklerin hiç susmayacağı zamansız bir dünya bırakarak aramızdan ayrıldı.
BİR CANLIYA ŞEFKATLE BAKMAK...
David Hockney’in görsel olarak kayıt alma “takıntısı” sadece insanlarla ya da doğayla sınırlı kalmadı... Hockney hayatın en saf, en hilesiz şefkatini yanı başındaki iki dostunda, dachshund cinsi köpekleri Stanley ve Boodgie’de buldu. Onların uyurken, gerinirken ya da sadece öylece yatarken çizdiği yüzlerce portresi, eleştirmenler tarafından “çağdaş sanatın en derin sevgi ve sadakat manifestosu” olarak nitelendirildi. Devasa havuzların, tartışılan optik kullanımının ve büyük teorilerin aksine bu köpek portrelerinde tamamen duru, yargısız ve minimal bir fırça dili kullandı. Sanat tarihçileri onun bu tarzını, “Hockney bize sadece sevmeyi değil, sevdiğimiz bir canlıya dikkatle ve şefkatle bakmanın da sanatsal bir ibadet olduğunu gösterdi” sözleriyle övdü.
